Περί του διηγήματος στον 19ο αιώνα, και άλλων σχετικών.
(στην φωτογραφία, χειρόγραφο του Έντγκαρ Άλλαν Πόε)
Εάν ο 20ος αιώνας είναι ο αιώνας του θριάμβου του Αμερικανικού διηγήματος, οι βάσεις για αυτήν την επικράτηση μπήκαν στον αμέσως προηγούμενο, τον 19ο. Πολλοί ακαδημαϊκοί και μελετητές της λογοτεχνίας ισχυρίζονται πως γύρω στο 1820 με 1830 Αμερικανοί ήταν εκείνοι που “εφηύραν” αυτό που γνωρίζουμε σήμερα, και θεωρούμε δεδομένο, ως σύγχρονη εκδοχή του short story. Υπάρχει βεβαίως και μια παράλληλη Ευρωπαϊκή παράδοση, π.χ. οι ιστορίες που έγραφε τότε ο Νικαλάι Γκόγκολ - αλλά στην Ευρώπη ήταν πιο αργή η εξέλιξη αυτού του λογοτεχνικού είδους, δεν έγινε κίνημα, δεν έγινε ευπώλητο, στον βαθμό που συνέβη στην άλλη όχθη του Ατλαντικού.
Ας δούμε, πολύ συνοπτικά και αποσπασματικά, μερικά πρόσωπα αλλά και συνθήκες - κλειδιά του Αμερικανικού διηγήματος.
Ξεκινάμε με τον Ουάσιγκτον Ίρβιν, ο οποίος κατά κάποιο τρόπο θεωρείται θεμελιωτής του. Το 1820 έγραψε και εξέδωσε ένα βιβλίο με τίτλο «Το σημειωματάριο του Τζέφρι Κραγιόν», στο οποίο υπάρχουν δύο πασίγνωστα διηγήματα, τα «Ριπ Βαν Ουίνκλ» και «Ο μύθος του ακέφαλου καβαλάρη». Αυτές οι δύο ιστορίες ακολουθούν το Αριστοτελικό αξίωμα πως αρχή της τέχνης είναι η μίμηση: η προέλευσή τους είναι λαϊκές παραδόσεις της Γερμανίας, που είχαν μεταφραστεί στα Αγγλικά και είχε διαβάσει ο Ίρβιν. Τις ξαναέγραψε με τον εξαιρετικό τρόπο του, και είχαν τόσο μεγάλη επιτυχία και διάδοση στην νεαρή τότε χώρα, σε σημείο που να θεωρούνται, πλέον, τμήμα της Αμερικανικής λαϊκής παράδοσης.
Επόμενο σημαντικό πρόσωπο, ίσως από τα σημαντικότερα, είναι ο Πόε, ο πρώτος θεωρητικός του διηγήματος. Ο ίδιος θεωρούσε τον εαυτό του ποιητή, μάλιστα η μόνη μεγάλη επιτυχία που είχε όσο ζούσε ήταν με ποίημα (το Κοράκι, ασφαλώς). Με μεγάλη απροθυμία έγραφε ιστορίες – και αποκλειστικά και μόνο για λόγους επιβίωσης, Αλλά σήμερα τον θυμόμαστε για αυτά ακριβώς τα διηγήματά του.
Βρισκόμαστε στο 1842. Ο άλλος γεννήτορας του σύγχρονου διηγήματος, ο Ναθάνιελ Χώθορν, που είχε πολύ επιδραστική εργογραφία, αλλά ήταν ακόμα δέσμιος αυτού που βοήθησε να ξεπεραστεί, κυκλοφορεί την καλύτερή του συλλογή διηγημάτων. Twice told tales ο τίτλος – ιστορίες που είχαν εκδοθεί σε διάφορα περιοδικά, εξ ου και "ξαναειπωμένες". Ο Πόε, που εργάζεται ως κριτικός σε ένα πολύ επιτυχημένο περιοδικό, το Graham’s Magazine, δημοσιεύει μια κριτική προσέγγιση των διηγημάτων του Χώθορν, τα εκθειάζει, και εκεί λέει μια διαχρονική και ακριβέστατη παρουσίαση – ορισμό του διηγήματος - που ακόμη μέχρι σήμερα διδάσκεται στα Πανεπιστήμια και θεωρείται σημείο αναφοράς:
Σε όλες σχεδόν τις περιπτώσεις της σύνθεσης, της δημιουργίας, η ενότητα της εντύπωσης, της επίδρασης στον αναγνώστη είναι σημείο μέγιστης σημασίας. Επιπλέον είναι ξεκάθαρο πως η ενότητα αυτή δεν γίνεται να διατηρηθεί σε έργα των οποίων η ανάγνωση δεν ολοκληρώνεται με τη μία.
Για πρώτη φορά εδώ έχουμε αποτύπωση ενός από τα βασικά, αλλά και πολύ πρακτικά χαρακτηριστικά του διηγήματος: το διαβάζεις σε ΜΙΑ ανάγνωση. Έχεις MIA, ENΙΑΙA εντύπωση. (Σε αντιδιαστολή με την διαδικασία ανάγνωσης του μυθιστορήματος, αλλά και το περιεχόμενό του, που μπορεί να είναι καταιγισμός εντυπώσεων, χρόνων, προσώπων, πλοκών...).
Σαν να μην έφταναν όλα αυτά, σαν να μην ήταν ήδη αρκετό πως στο τεύχος εκείνο του Graham’s υπήρχε η κριτική του Πόε για τις ιστορίες του Χώθορν, είναι και για κάποιον άλλο λόγο σημαντικό - επειδή εκεί δημοσιεύεται ίσως αυτό που γνωρίζουμε ως την πιο διάσημη ιστορία του Πόε. Η Μάσκα του κόκκινου θανάτου.
Ο Πόε ήταν εφευρέτης, δεν ήταν απλά συγγραφέας. Εφηύρε το διήγημα επιστημονικής φαντασίας, την σύγχρονη ιστορία τρόμου (αυτή όπου το ψυχολογικό, εσωτερικό δεδομένο είναι τόσο σημαντικό όσο και τα γεγονότα) αλλά και την σύγχρονη αστυνομική ιστορία.
Επόμενο σημαντικό πρόσωπο για το Αμερικανικό διήγημα: Ο Ναθάνιελ Χώθορν – που πέθανε το 1864. Ο κριτικός Edwin Percy Whipple, αν και φίλος τού συγγραφέα, άσκησε αρνητική κριτική για το πασίγνωστο Άλικο Γράμμα, που ξεκίνησε ως διήγημα και ο συγγραφέας του το επέκτεινε σε νουβέλα, μιλώντας για την "νοσηρή ένταση" του έργου και τη "λεπτομερή καταγραφή ψυχολογικών λεπτομερειών που μπορούν να προκαλέσουν έντονο πόνο".
Εξαιρετική περιγραφή! Αυτό ακριβώς έκαναν αυτοί οι δύο γίγαντες, Πόε και Χώθορν– ανέπτυξαν μια νέα μορφή διηγήματος. Από μια παράθεση συναρπαστικών, διδακτικών, επικών, τρομακτικών, δραματικών γεγονότων, που βιώνουν οι ήρωες, οι χαρακτήρες τους (αυτός ήταν ο τρόπος που γίνονταν τα πράγματα μέχρι τότε, σε αυτούς που τους επηρέασαν, στους μύθους, στις προφορικές αφηγήσεις) πάμε σταδιακά αλλά καίρια σε μια νέα προσέγγιση: έχουμε την ψυχολογική αποτύπωση, και αργότερα την εξερεύνηση ενδεχομένων της ψυχής, έχουμε ενδείξεις για το πώς αισθάνεται/νιώθει/σκέφτεται η ηρωίδα στο Πορφυρό Γράμμα και ο εκδικητής στο Βαρέλι του Αμοντιλάδο. Ξέρουμε περίπου τι συμβαίνει στην νόηση, στην καρδιά, στο συναίσθημα των προσώπων. Έχουμε δηλαδή την εξαιρετικά σημαντική αλλαγή από το ΤΙ ΕΓΙΝΕ στο ΓΙΑΤΙ και ΠΩΣ ΕΓΙΝΕ. Κρατήσαν κάτι από τον παλιό τρόπο, αλλά τον εμπλούτισαν με νέα σημαντική πνοή, τον άνθρωπο.
Δεν είναι πλέον η πλοκή που έχει σημασία μόνο – και μάλιστα κάποια στιγμή θα φτάσουμε να μην έχει και καθόλου σημασία – είναι οι χαρακτήρες, τα πρόσωπα, και οι αποφάσεις τους. Υπάρχει ένα πρώτο στάδιο "απενοχοποίησης" του ανθρώπου σε όλες του τις πτυχές. Σε όλο και περισσότερες περιστάσεις αυτό το ΓΙΑΤΙ ΕΓΙΝΕ έχει σαν απάντηση «επειδή ο πρωταγωνιστής της ιστορίας επέλεξε να το κάνει». Και αυτό αρκεί. Τελεία. Δεν χρειαζόμαστε διδαχές, δεν χρειάζεται να μας "εγκρίνει" ο θεός, η συνείδηση, ο νόμος, η παράδοση. Η ανθρώπινη ιδιότητα αρκεί. Επίσης, δεν χρειάζεται πλέον να λέμε ιστορίες επειδή θέλουμε να διδάξουμε κάτι… η αφήγηση δικαιώνεται πλέον και ως μη παιδαγωγικό μέσο, και ως μη εργαλείο κοινωνικοποίησης και μετάδοσης αποδεκτών τρόπων σκέψης και συμπεριφοράς.
Να πούμε εδώ πως ο Πόε και ο Χώθορν είναι οι δύο γεννήτορες και μιας "αρχετυπικά" Αμερικανικής σύγκρουσης - με την έννοια ότι στην πέρα ακτή του Ατλαντικού γεννήθηκε. Η σύντομη αφήγηση ως συναρπαστική διασκέδαση σε αντιδιαστολή με την αφήγησης ως τέχνη. Μπορεί να είναι μια διάκριση στην οποία ελάχιστοι αναγνώστες δίνουν σημασία, αλλά επηρέασε πολύ τους συγγραφείς. Τους βοηθούσε στα επόμενα χρόνια να εντοπίσουν και να ορίσουν και την δική τους συγγραφική πρόθεση. Οι πρώτοι ήταν πιο συμβατικοί, οι δεύτεροι πιο τολμηροί και πιο avant garde. Οι πρώτοι έγραφαν απενοχοποιημένα pulp fiction και περιπέτειες, οι δεύτεροι αγωνιούσαν για την αισθητική αλλά και θεματική πρωτοτυπία. Από τους δύο αυτούς γίγαντες πάντως, ο Πόε (ο καλλιτέχνης δηλαδή, ο ελιτίστας) συνέχισε να είναι λαϊκά αγαπητός – σε αντιδιαστολή με τους συγγραφείς που είναι αγαπητοί μόνο ακαδημαϊκά - στις αίθουσες των Πανεπιστημίων και στους μελετητές.
Εκείνη την εποχή εμφανίζεται ο επόμενος σημαντικός διηγηματογράφος, ο Μέλβιλ. Αυτός πηγαίνει την εσωτερικότητα ένα βήμα παραπέρα, την κάνει πιο διεισδυτική, πιο περίτεχνη, αλλά και την συνδέει πιο καλά με την ισχυρή εντύπωση των κόσμων και των γεγονότων της κάθε ιστορίας. Οι κόσμοι του, κάτι σημαντικό, πηγάζουν από την καθημερινότητα, όχι από το υπερφυσικό, όπως συνέβαινε με τον Πόε και συχνά με τον Χώθορν. Επίσης, αποτελεί προπομπό ενός άλλου είδους ενότητας… που φυσικά θα γίνει κοινός τόπος στην σύγχρονη εποχή αλλά τότε ήταν σχεδόν ανήκουστη. Είναι η ενότητα η θεματική, η ενότητα της ιδέας της ιστορίας, η ενότητα της ευρύτερης ανθρώπινης συνθήκης που "εξετάζεται" και εξερευνάται - όχι η ενότητα η χρονική, ή των περιστάσεων, συνθηκών, προσώπων… (Το διήγημα είναι σαφώς μια πολύ ρηξικέλευθη μορφή τέχνης - πολλοί πειραματισμοί στην λογοτεχνία, πολλές αφηγηματικές ανατρεπτικότητες δοκιμάστηκαν πρώτα σε αυτό...).
Οι ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες ενθάρρυναν στις Η.Π.Α. την συγγραφή και την έκδοση μικρών κειμένων. Πολλοί οι παράγοντες.
Καταρχήν, η «πειρατεία». Οι εκδότες είχαν ευχέρεια να ανατυπώνουν Αγγλικά μυθιστορήματα, έτσι δεν ήθελαν και δεν χρειάζονταν μεγάλες αμερικανικές μυθολογίες. Άρα κάποιος που έγραφε έπρεπε να στραφεί για να κερδίσει χρήματα και για την προβολή στα περιοδικά, που άνθιζαν τότε. (Το έκαναν και ο Πόε και ο Μέλβιλ, και πολλοί ακόμα).
Επίσης, η χώρα ήταν μια νέα, γεμάτη ενέργεια αλλά και απειρία δημοκρατία. Οι συνθήκες ήταν πολύ διαφορετικές από την Ευρώπη. Η επιδίωξη της ευτυχίας τους έκανε όλους πολύ απασχολημένους, για να το πούμε απλά. Δεν υπήρχε χρόνος για μεγάλα, πολυσέλιδα αναγνώσματα. Μια σημαντική συσχέτιση που κάνουν πολλοί: το διήγημα (που διαβάζεται γρήγορα) συνδέεται με την ανακάλυψη της μηχανής που διαχωρίζει το βαμβάκι από το φυτό, της εκκοκκιστικής – αλλά και με το ποταμόπλοιο. Δύο Αμερικανικές εφευρέσεις, που έκαναν πιο γρήγορο τον κόσμο, επιτάχυναν και τις μετακινήσεις αλλά και την παραγωγή. Η ταχύτητα ήταν Αμερικανική αρετή, όπως φάνηκε και αργότερα, με το fast food, τις διαδικασίες αυτοματισμού, και πολλά ακόμη.
Επίσης, το διήγημα μπορούσε να διηγηθεί την ζωή του μέσου ανθρώπου – και μάλιστα του ενός, και σχετικά ασήμαντου. Ασήμαντου με την έννοια του καθημερινού, που δεν ήταν ούτε ήρωας, ούτε διακεκριμένος, ούτε αριστοκράτης του χρήματος, του πνεύματος, ή της κοινωνικής θέσης. Που σε αυτόν τον νέο κόσμο, είναι ο απόλυτος ήρωας. Μια ατομική προσέγγιση, όχι ομαδική.
Η ελαφρότητα και η κινητικότητα του διηγήματος μπορούσε να αποτυπώσει και να αφηγηθεί τις εμμονές μιας κοινωνίας που ήταν πολύ γρήγορη, εξαιρετικά πολυσυλλεκτική, και δίχως το βάρος παραδόσεων. Πολλοί συγγραφείς στην χώρα τότε επέλεγαν συχνά να αφηγηθούν ιστορίες από άγνωστες κουλτούρες και πληθυσμούς της. Οι αναγνώστες τότε κατά κανόνα έμεναν στην Ανατολική ακτή (το κομμάτι των Η.Π.Α. που θύμιζε πιο πολύ Ευρώπη), και αντιλαμβάνονταν την έκταση και την πολυποικιλότητα της πατρίδας τους από ιστορίες που διάβαζαν για τον βαθύ Νότο, ή την Άγρια Δύση. Αυτό εκτός από ενδιαφέρον και συναρπαστικό, βέβαια, ήταν και ένα εργαλείο που διέδιδε την ιδέα της ανοιχτής «Αμερικανικότητας», που τους χωρούσε όλους. Δημιουργούσε, αργά αλλά σταθερά, έθνος. Να επισημάνουμε ότι η διαφοροποίηση στο διήγημα, τόσο στο στιλ όσο και στην θεματολογία του δεν αντικατοπτρίζει μόνο διαδρομές της κοινωνίας, αλλαγές, την εξέλιξή της– αλλά και τις προκαλεί. Τις ενισχύει. Τις παγιώνει.
Η ζωτικότητα μιας χώρας που τότε σιγά σιγά ανακάλυπτε τον εαυτό της, που επέκτεινε τα σύνορά της, που διαπίστωνε τι μπορεί να χωράει και τι όχι, ενέπνευσε και ελεύθερη σκέψη και ελεύθερη έκφραση.
Επιπλέον, εκείνη την εποχή υπήρχε μια πληθώρα λογοτεχνικών περιοδικών που δημοσίευαν μικρή μυθοπλασία. Οι αποστάσεις ήταν πολύ μεγάλες, οι ειδήσεις πάλιωναν γρήγορα, και αν δεν αφορούσαν άμεσα τον τόπο σου, δε σε αφορούσαν. Άρα, προτιμούσες να διαβάζεις μυθοπλασία, όχι ειδησιογραφία.
Εκείνο το διάστημα το αμερικανικό διήγημα ήταν συνυφασμένο με το περιοδικό. Τα περιοδικά μάλιστα έγιναν και μέσα επιβίωσης και για τον Πόε, και για τον Μέλβιλ, που για αυτά έγραψε τις ιστορίες του, μετά την μεγάλη ματαίωση και απογοήτευση της μη επιτυχίας του Μόμπι Ντικ. Αργότερα, αυτή η σύνδεση του διηγήματος με την οικονομία της αγοράς θα οδηγήσει σε συγγραφείς μεγιστάνες, με μεγάλες περιουσίες, διάσημους όσο οι αστέρες της χρυσής εποχής του κινηματογράφου.
Τα περιοδικά αυτά ήταν φτιαγμένα για αναγνώστες που ήταν σε μόνιμη μετακίνηση… είτε επειδή έτρεχαν σε δουλειές, είτε επειδή όταν οι δουλειές δεν πήγαιναν καλά έτρεχαν σε μια άλλη πολιτεία, να αναζητήσουν χρυσό, λόγου χάρη, ή να γίνουν φαλαινοθήρες στο Σαν Φρανσίσκο, και αποτελούσαν το αντίπαλο δέος στην άλλη μεγάλη μόδα της εποχής, τα μεγάλα μυθιστορήματα. Που όμως στα ταξίδια και τις μετακινήσεις δεν μεταφέρονταν εύκολα.
Πολλοί συγγραφείς ξεκίνησαν την καριέρα τους ως διηγηματογράφοι σε περιοδικά – μεταξύ τους η Μπίτσερ Στόου, η συγγραφέας της οποίας το μυθιστόρημα «Η Καλύβα του Μπάρμπα Θωμά» συνετέλεσε όσο σχεδόν κανένας άλλος παράγοντας στην ανατροπή της δουλείας. Αλλά και ο μεγάλος ποιητής, ο Λόνγκφέλοου, και ο πατριάρχης της Αμερικανικής ποίησης ο Γουόλτ Γουίτμαν.
Ο επόμενος μεγάλος συγγραφέας του 19ου αιώνα που αξίζει να αναφέρουμε είναι ο Μαρκ Τουέιν: Κάνει κάτι που θα ακουστεί παράξενο, αλλά είναι πολύ χρήσιμο για την ιστορική και κοινωνική περίοδο στις Η.Π.Α. Συνδέει ξανά την μικρή αφήγηση με την προφορικότητα, κάμποσα χρόνια μετά από εκείνους που την "γλύτωσαν" από αυτήν (Πόε- Χώθορν). Η προφορική παράδοση, ως προπομπός του διηγήματος, είχε σημαντικές αρετές – επρόκειτο για ένα ευέλικτο είδος το οποίο οι πλανόδιοι παραμυθάδες προσάρμοζαν στην κουλτούρα του κοινού τους – και οι γιαγιάδες προσάρμοζαν στο συγκεκριμένο εγγόνι που διηγούνταν το παραμύθι…
Η πλοκή στις προφορικές αφηγήσεις ήταν προβλέψιμη, ήταν περιορισμένη, διδακτική κατά κανόνα, παιδαγωγική, διέδιδε αποδεκτές κοινωνικές συμπεριφορές, οι χαρακτήρες ήταν στερεοτυπικοί, λειτουργούσαν ως σύμβολα και ως αρχέτυπά συμπεριφορών και λειτουργιών της ζωής… ΑΛΛΑ ο αφηγητής έκανε δική του την ιστορία, έβαζε τις δικές του λεπτομέρειες, το στιλ, το ύφος, τον τόνο. Εκτός από αφηγητής, ήταν και η φωνή όλων των χαρακτήρων στην ιστορία.
Ο Τουέιν, λοιπόν, που τα πολλά χρήματα που κέρδισε στην ζωή του ήταν από τις ομιλίες του, ήξερε την δύναμη της προφορικής αφήγησης και άντλησε από την ζωντάνια και την παραστατικότητά της για να εμπλουτίσει τις γραπτές του ιστορίες. Δηλαδή, εκεί που οι τρεις που προαφέραμε (Πόε - Χόθωρν - Μέλβιλ) έκαναν την κίνηση να μας απαλλάξουν από τα βάρη, την προχειρότητα, της προφορικής αφήγησης, και να γράψουν «γραπτά», εκείνος ξεφορτώθηκε την διδακτικότητα και τις δεδομένες, "παλιές" ιστορίες της προφορικής αφήγησης, αλλά κράτησε την αμεσότητα της προσωπικής φωνής και την προσοχή/επιμέλεια του γραπτού λόγου. Και επειδή αυτό το κάνει για ένα συγκεκριμένο κομμάτι της χώρας, παρέχει την πρώτη καταγραφή σε υψηλό λογοτεχνικό έργο μιας αμιγώς Αμερικανικής διαλέκτου. Και γίνεται κομβικός για την δημιουργία της ταυτότητας των ΗΠΑ.
Αυτή η παράδοση της σχεδόν προφορικής αφήγησης αργότερα αξιοποιήθηκε από πολλούς Αμερικανούς συγγραφείς – αποτελεί ένα από τα ισχυρότερα νήματα στον ιστό της Αμερικανικής λογοτεχνίας (ας θυμηθούμε τις τοπικές διαλέκτους των ηρώων της Morrison).
Δεν γίνεται να μην αναφέρουμε τον Henry James, ο οποίος σε κάποιο του ημερολόγιο είχε αναφερθεί στα διηγήματά του ως «snapshots» - στιγμιότυπα, μια πολύ ακριβή μεταφορά ενός από τα δυνατά σημεία του διηγήματος, της πολύ ακριβούς αποτύπωσης μιας στιγμής. Είχε δύο χαρακτηριστικά: εκτός από τις λεπτομέρειες της πραγματικότητας τον ενδιέφερε εξίσου και η ψυχολογική αποτύπωση των ηρώων. Επιπλέον, έγραφε ζώντας στο εξωτερικό, είχε άλλη αίσθηση και οπτική της πατρίδας του. Αυτό διαμόρφωνε και την αντίληψή του και την θεματολογία του.
Τέλος από εκείνη την εποχή (τέλη 19ου αιώνα) αξίζει να αναφερθούμε στον Stephen Crane, που εισήγαγε την δημοσιογραφική αμεσότητα και λιτότητα στην γραπτή αφήγηση (τον διάβασε πολύ ο Χέμινγουεϊ), και στον Jack London, έναν συγγραφέα - τεράστια διασημότητα. Εκείνος ζούσε πρώτα και μετά έγραφε, ήταν πολύ συναρπαστικός στην θεματολογία αλλά και εξωτικός, δίχως να πέφτει σε συναισθηματισμό ή σε ηθογραφία. Σκληρός, τραχύς, και γλαφυρός ρεαλισμός, σε επίπεδο περιγραφής του τοπίου ακόμα – αργότερα αυτή η τραχύτητα θα γινόταν και τρόπος να περιγραφούν τα ψυχικά μας τοπία…
Και ας τελειώσουμε αυτή την αναφορά σε μερικά σημαντικά ονόματα με την αδικημένη αλλά σημαντική Kate Chopin. Την ονομάζουν και γέφυρα ανάμεσα στο διήγημα του 19ου και του 20ου αιώνα. Προοικονόμησε σπουδαίους συγγραφείς, πολλά χρόνια πριν. Ήταν φοβερή εικονοκλάστης, και λένε ότι το πλήρωσε με την ζωή της. Έγραψε με νέο τρόπο, για το τι σημαίνει να ανήκεις σε ένα συγκεκριμένο φύλο, και σε μια συγκεκριμένη τάξη, συνδύαζε φοβερή παραστατικότητα αλλά και διεισδυτικότητα που αποτυπωνόταν με υπαινικτικό τρόπο. Θεωρείται προφητική για τον 20ο αιώνα.
Όμως, η ερώτηση είναι: Μπορούμε να μιλάμε για τάσεις στο διήγημα, τόσο στην φόρμα όσο και στο θέμα - που είναι διαφορετικές στον 19ο αιώνα;
Μπορούμε… τον 19ο αιώνα παλιά ο συγγραφέας βρισκόταν και έγραφε από ψηλά, είχε πρόσβαση σε περισσότερο χρόνο και χώρο – εποπτική προσέγγιση.
Τον 20ο: έχουμε πιο στενές οπτικές γωνίες, ο συγγραφέας είναι άνθρωπος, βρίσκεται μαζί με τον αναγνώστη, δεν είναι επόπτης. Από το μικρό και στιγμιαίο συμπεραίνουμε το ευρύτερο, τον κόσμο ολόκληρο της αφήγησης.
19ος: ο αφηγητής έχει επίγνωση της διαδικασίας, απευθύνεται στον αναγνώστη, του την εξηγεί.
20ος: ο αναγνώστης παρασέρνεται από τον συγγραφέα σε έναν κόσμο, σε μια περίσταση και αφήνεται εκεί, σχεδόν εγκαταλείπεται – αν καταλάβει, κατάλαβε, αν νιώσει, ένιωσε.
19: Αλληγορία – φαντασία, ισχυρές εντυπώσεις, στα όρια της εντυπωσιοθηρίας, ενώ τα θέματα δηλώνονται. ("είναι μια ιστορία για την ενοχή, για την τιμωρία", λέει ο συγγραφέας…).
20: ρεαλισμός, το θέμα υποδηλώνεται, και καμία φορά ούτε καν αυτό. Φτάνουμε στα όρια του λογοτεχνικού αποκρυφισμού. Ενθαρρύνονται οι πολλαπλές ερμηνείες.
Πολύ μεγάλη αλλαγή έγινε στα τέλη του 19ου αιώνα, εγκαταλείπεται σχεδόν η αλληγορία και μπαίνουμε στην εποχή του ρεαλισμού – ο O Henry είναι από τους πρωτοπόρους σε αυτή την νέα ρεαλιστική προσέγγιση. Όλο και περισσότεροι νέοι συγγραφείς στηλιτεύουν τον συναισθηματισμό και γράφουν κόντρα, σχεδόν εσκεμμένα, με έναν σχεδόν κλινικό ρεαλισμό.
Βέβαια σε αυτήν την διαδικασία της εξέλιξης έχουμε και πολύ ενδιαφέροντα πισωγυρίσματα. Πολλοί επινοητικοί διηγηματογράφοι «επισκέπτονται» παλιές φόρμες, παλιούς τρόπους να γίνονται πράγματα και τις αλλάζουν με κάποιον τρόπο. Ανανεώνουν έτσι και το είδος, αλλά και τα εργαλεία που έχουμε στα χέρια μας για να γράφουμε και για να διαβάζουμε. Ο Anderson, για παράδειγμα, ενώ οι πλοκές του μετά βίας είναι διακριτές, ωστόσο δεν φοβάται να απευθυνθεί στον αναγνώστη, αλλά όχι διδακτικά πλέον – κάτι που το κάνει και ένας άλλος μεγάλος του Αμερικανικού διηγήματος ο Fitzgerald.
Η θέση μου είναι λοιπόν πως, αν κρίνω από τον εαυτό μου πριν την μελέτη για αυτή την παρουσίαση, έχουμε πολύ περιορισμένη άποψη για τους Αμερικανούς διηγηματογράφους του 19ου αιώνα - νομίζουμε πως είναι μόνο γκοθ, υπερβολή, ξεπερασμένα θέματα. Πρόκειται για στενόμυαλη άποψη. Χάρη σε εκείνους έγινε το διήγημα τόσο ρωμαλέο, τόσο διαχρονικό… πήραν παμπάλαιες παραδόσεις, την παραβολή, τον μύθο, την αλληγορία, την προφορική αφήγηση και τις ανάπλασαν, τις εξευγένισαν, τις δούλεψαν, τις εξέλιξαν, τις επέκτειναν αλλά και τις συμπύκνωσαν. Και πρώτοι έκαναν αυτό που είπε ο Πόε στην κριτική του για τον Χώθορν: έγραψαν με επινοητικότητα, πρωτοτυπία, δημιουργικότητα, φαντασία, εφευρετικότητα.
Παραμένει να δώσουμε μια απάντηση στην ερώτηση, Γιατί ονομάζουμε το διήγημα χαρακτηριστικά αμερικανική μορφή τέχνης;
Επειδή υπάρχει καταρχήν συγκεκριμένος τόπος και ο χρόνος. Εκεί και τότε γράφτηκε. Αλλά αυτό δεν είναι το πιο σημαντικό. Το πιο σημαντικό είναι η θεματική και η "μορφική" αιτιολόγηση: η στροφή προς τα μέσα του ανθρώπου, ακόμη και προς το νοσηρό – η επάρκεια της ανθρώπινης συνθήκης, χωρίς αφορμές, να γίνει αντικείμενο αφήγησης – η πεποίθηση ότι το κείμενο δεν χρειάζεται να είναι διδακτικό, ότι είναι ίσως πιο σημαντικό να είναι ψυχαγωγία – η ελεγχόμενη προφορικότητα που εμπλουτίζει τις ελευθερίες της μυθοπλασίας και της επινόησης – ο άνθρωπος στο κέντρο πια, όχι η πλοκή.
Αλλά επίσης οι Αμερικανοί δημιουργούν τρόπους γραφής αλλά και ανάγνωσης που ακόμα μέχρι σήμερα ακολουθούμε, είτε όταν διαβάζουμε, είτε όταν γράφουμε. Έβαλαν βάσεις για τεχνικές, προκάλεσαν αλλαγές. Που θα τις δούμε ακόμη περισσότερο, να σχηματίζονται και τελικά να ανθίζουν στον εικοστό αιώνα. (Όμως, ας μην ξεχνάμε: η ίδια η Αμερικανική λογοτεχνία, για κάθε θέση που προτείνει, μας προτείνει και μια αντίθεση. Δηλαδή θα συμβεί το παράδοξο, για κάθε πράγμα που λέμε για έναν συγγραφέα και ακούγεται ως σκαλισμένο στην πέτρα, να υπάρχει, σχεδόν πάντα μια εξίσου ισχυρή αντίθεση. Μια κόντρα θέση.)
Τέλος, υπάρχει η αγοραία/οικονομική/των δυνάμεων της αγοράς αιτιολόγηση της θέσης πως το short story είναι Αμερικανικό: η ιστορία ως προϊόν που όλοι το διαβάζουν, που μέσω αυτού έχουν κάτι να συζητήσουν στο σαλούν ή στο dinner, που δημιουργεί μια αίσθηση ταυτότητας, που παρέχει συνάψεις και ταυτίσεις, που δημιουργεί την αίσθηση της κοινότητας σε ανθρώπους που μπορούν πια να είναι Αμερικάνοι – και ας είναι Ιρλανδοί, Σουηδοί, Ιταλοί, Έλληνες στην καταγωγή.
Και επειδή η ανάγνωση είναι κυρίως τολμηρή σκέψη, να αναφέρουμε εδώ ότι η αυγή του Αμερικανικού αιώνα στην λογοτεχνία – τόσο στην διηγηματογραφία, αλλά όχι μόνο – μπαίνουν οι βάσεις για αυτό που κάνουμε τώρα εδώ. Το γράψιμο δεν είναι κάτι πλέον που συμβαίνει μόνο στο κείμενο, ανάμεσα στην ιστορία και στον αναγνώστη. Το γράψιμο είναι μια ευρύτερη κοινωνική πράξη, που αξίζει να μελετηθεί σε όλες τις πτυχές του. Γίνεται κοινωνικό φαινόμενο. Αλλάζει πραγματικότητες. Όταν κάτι συμβαίνει, μετά αποτυπώνεται, διακρίνεται, καταγράφεται και έπειτα αξιοποιείται. Αρχίζει μια βιομηχανία αναλύσεων, ερμηνειών, ξεψαχνίσματος κειμένων, ζωών συγγραφέων, διακειμενικοτήτων, «επηρεάστηκε από», «επηρέασε τους». Μια πληθώρα γραπτού λόγου για τον γραπτό λόγο που θα έλεγε κανείς ότι εμπεριέχει τον κίνδυνο να πετάξει την μπάλα στην κερκίδα – στις πιο ακραίες της μορφές να μας πάει στην υπερανάλυση. Για αυτό δεν ξεχνάμε ποτέ, να ξεκινάμε από το κείμενο. Από την βαθιά προσωπική εμπειρία της ανάγνωσης.
Και βέβαια, μια τελευταία παράκαμψη, ένα τελευταίο άλμα στο χρόνο, που θα μας πάει σε μια ακόμη σημαντικότατη συμβολή του Αμερικανικού διηγήματος σε αυτό που γνωρίζουμε ως σημερινό λογοτεχνικό γίγνεσθαι και τοπίο.
Αμέσως μετά τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο, από έναν συγκεκριμένο συγγραφέα, αναγνωρισμένο διηγηματογράφο, σε ένα συγκεκριμένο εκπαιδευτικό ίδρυμα, ξεκίνησε αυτό που σήμερα γνωρίζουμε ως «βιομηχανία δημιουργικής γραφής». Ως τότε, δεν υπήρχε συγκεκριμένο μάθημα, δεν υπήρχε δομημένη εγκύκλια προσέγγιση – μέχρι το 1945 χοντρικά που ο Wallace Stegner άρχισε να εργάζεται στο Stanford University και ξεκίνησε μια διαδικασία που σταδιακά δημιούργησε το εργαστήριο δημιουργικής γραφής, έπειτα το masters, και τα λοιπά και τα λοιπά.
Και τελειώνοντας, μια σκέψη που ίσως να αξίζει να την στοχαστούμε: Καθώς κατά τον δέκατο ένατο αιώνα ο άνθρωπος έρχεται όλο και περισσότερο στο επίκεντρο στην λογοτεχνία, και το γεγονός, ο θρύλος, η ιστορία, το έπος, αποκτούν δευτερεύουσα σημασία, στο ευρύτερο επιστημονικό πεδίο, ολοκληρώνεται κάτι "αντίθετο", αυτό που θα ονομάζαμε αποκαθήλωση του ανθρώπου.
Ο Κοπέρνικος κάμποσους αιώνες πριν απέδειξε πως η γη δεν είναι το κέντρο του σύμπαντος.
Ο Δαρβίνος, τον 19ο αιώνα, απέδειξε πως προερχόμαστε από μια αμοιβάδα.
Και στις πρωτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, καθώς ολοκληρώνονται πλέον τα πρώτα βήματα που έκαναν με τόλμη οι διηγηματογράφοι στους οποίους αναφερθήκαμε σήμερα, έχουμε την τρίτη μεγάλη αποκαθήλωση. Ο Φρόιντ αποδεικνύει ότι έχουμε πολύ περισσότερα σκοτεινά δωμάτια και πολύ λιγότερο έλεγχο από όσο νομίζουμε, ακόμη και στην ίδια μας την ψυχή.
Και ενώ λοιπόν η επιστήμη, η αστρονομία, η ψυχανάλυση αποδεικνύουν ότι δεν είμαστε οι κυρίαρχοι του σύμπαντος, η λογοτεχνία, με ισχυρότερο πρώτο όχημα το διήγημα, και μάλλον την Αμερικανική του εκδοχή, φέρνουν την ατομικότητά μας, την πολυπλοκότητά μας, την πολυποικιλότητά μας, αλλά και την ευαλωτότητά, την νοσηρότητά μας, στο επίκεντρο.
Βαγγέλης Προβιάς, Οκτώβριος 2021, Αθήνα
Εάν ο 20ος αιώνας είναι ο αιώνας του θριάμβου του Αμερικανικού διηγήματος, οι βάσεις για αυτήν την επικράτηση μπήκαν στον αμέσως προηγούμενο, τον 19ο. Πολλοί ακαδημαϊκοί και μελετητές της λογοτεχνίας ισχυρίζονται πως γύρω στο 1820 με 1830 Αμερικανοί ήταν εκείνοι που “εφηύραν” αυτό που γνωρίζουμε σήμερα, και θεωρούμε δεδομένο, ως σύγχρονη εκδοχή του short story. Υπάρχει βεβαίως και μια παράλληλη Ευρωπαϊκή παράδοση, π.χ. οι ιστορίες που έγραφε τότε ο Νικαλάι Γκόγκολ - αλλά στην Ευρώπη ήταν πιο αργή η εξέλιξη αυτού του λογοτεχνικού είδους, δεν έγινε κίνημα, δεν έγινε ευπώλητο, στον βαθμό που συνέβη στην άλλη όχθη του Ατλαντικού.
Ας δούμε, πολύ συνοπτικά και αποσπασματικά, μερικά πρόσωπα αλλά και συνθήκες - κλειδιά του Αμερικανικού διηγήματος.
Ξεκινάμε με τον Ουάσιγκτον Ίρβιν, ο οποίος κατά κάποιο τρόπο θεωρείται θεμελιωτής του. Το 1820 έγραψε και εξέδωσε ένα βιβλίο με τίτλο «Το σημειωματάριο του Τζέφρι Κραγιόν», στο οποίο υπάρχουν δύο πασίγνωστα διηγήματα, τα «Ριπ Βαν Ουίνκλ» και «Ο μύθος του ακέφαλου καβαλάρη». Αυτές οι δύο ιστορίες ακολουθούν το Αριστοτελικό αξίωμα πως αρχή της τέχνης είναι η μίμηση: η προέλευσή τους είναι λαϊκές παραδόσεις της Γερμανίας, που είχαν μεταφραστεί στα Αγγλικά και είχε διαβάσει ο Ίρβιν. Τις ξαναέγραψε με τον εξαιρετικό τρόπο του, και είχαν τόσο μεγάλη επιτυχία και διάδοση στην νεαρή τότε χώρα, σε σημείο που να θεωρούνται, πλέον, τμήμα της Αμερικανικής λαϊκής παράδοσης.
Επόμενο σημαντικό πρόσωπο, ίσως από τα σημαντικότερα, είναι ο Πόε, ο πρώτος θεωρητικός του διηγήματος. Ο ίδιος θεωρούσε τον εαυτό του ποιητή, μάλιστα η μόνη μεγάλη επιτυχία που είχε όσο ζούσε ήταν με ποίημα (το Κοράκι, ασφαλώς). Με μεγάλη απροθυμία έγραφε ιστορίες – και αποκλειστικά και μόνο για λόγους επιβίωσης, Αλλά σήμερα τον θυμόμαστε για αυτά ακριβώς τα διηγήματά του.
Βρισκόμαστε στο 1842. Ο άλλος γεννήτορας του σύγχρονου διηγήματος, ο Ναθάνιελ Χώθορν, που είχε πολύ επιδραστική εργογραφία, αλλά ήταν ακόμα δέσμιος αυτού που βοήθησε να ξεπεραστεί, κυκλοφορεί την καλύτερή του συλλογή διηγημάτων. Twice told tales ο τίτλος – ιστορίες που είχαν εκδοθεί σε διάφορα περιοδικά, εξ ου και "ξαναειπωμένες". Ο Πόε, που εργάζεται ως κριτικός σε ένα πολύ επιτυχημένο περιοδικό, το Graham’s Magazine, δημοσιεύει μια κριτική προσέγγιση των διηγημάτων του Χώθορν, τα εκθειάζει, και εκεί λέει μια διαχρονική και ακριβέστατη παρουσίαση – ορισμό του διηγήματος - που ακόμη μέχρι σήμερα διδάσκεται στα Πανεπιστήμια και θεωρείται σημείο αναφοράς:
Σε όλες σχεδόν τις περιπτώσεις της σύνθεσης, της δημιουργίας, η ενότητα της εντύπωσης, της επίδρασης στον αναγνώστη είναι σημείο μέγιστης σημασίας. Επιπλέον είναι ξεκάθαρο πως η ενότητα αυτή δεν γίνεται να διατηρηθεί σε έργα των οποίων η ανάγνωση δεν ολοκληρώνεται με τη μία.
Για πρώτη φορά εδώ έχουμε αποτύπωση ενός από τα βασικά, αλλά και πολύ πρακτικά χαρακτηριστικά του διηγήματος: το διαβάζεις σε ΜΙΑ ανάγνωση. Έχεις MIA, ENΙΑΙA εντύπωση. (Σε αντιδιαστολή με την διαδικασία ανάγνωσης του μυθιστορήματος, αλλά και το περιεχόμενό του, που μπορεί να είναι καταιγισμός εντυπώσεων, χρόνων, προσώπων, πλοκών...).
Σαν να μην έφταναν όλα αυτά, σαν να μην ήταν ήδη αρκετό πως στο τεύχος εκείνο του Graham’s υπήρχε η κριτική του Πόε για τις ιστορίες του Χώθορν, είναι και για κάποιον άλλο λόγο σημαντικό - επειδή εκεί δημοσιεύεται ίσως αυτό που γνωρίζουμε ως την πιο διάσημη ιστορία του Πόε. Η Μάσκα του κόκκινου θανάτου.
Ο Πόε ήταν εφευρέτης, δεν ήταν απλά συγγραφέας. Εφηύρε το διήγημα επιστημονικής φαντασίας, την σύγχρονη ιστορία τρόμου (αυτή όπου το ψυχολογικό, εσωτερικό δεδομένο είναι τόσο σημαντικό όσο και τα γεγονότα) αλλά και την σύγχρονη αστυνομική ιστορία.
Επόμενο σημαντικό πρόσωπο για το Αμερικανικό διήγημα: Ο Ναθάνιελ Χώθορν – που πέθανε το 1864. Ο κριτικός Edwin Percy Whipple, αν και φίλος τού συγγραφέα, άσκησε αρνητική κριτική για το πασίγνωστο Άλικο Γράμμα, που ξεκίνησε ως διήγημα και ο συγγραφέας του το επέκτεινε σε νουβέλα, μιλώντας για την "νοσηρή ένταση" του έργου και τη "λεπτομερή καταγραφή ψυχολογικών λεπτομερειών που μπορούν να προκαλέσουν έντονο πόνο".
Εξαιρετική περιγραφή! Αυτό ακριβώς έκαναν αυτοί οι δύο γίγαντες, Πόε και Χώθορν– ανέπτυξαν μια νέα μορφή διηγήματος. Από μια παράθεση συναρπαστικών, διδακτικών, επικών, τρομακτικών, δραματικών γεγονότων, που βιώνουν οι ήρωες, οι χαρακτήρες τους (αυτός ήταν ο τρόπος που γίνονταν τα πράγματα μέχρι τότε, σε αυτούς που τους επηρέασαν, στους μύθους, στις προφορικές αφηγήσεις) πάμε σταδιακά αλλά καίρια σε μια νέα προσέγγιση: έχουμε την ψυχολογική αποτύπωση, και αργότερα την εξερεύνηση ενδεχομένων της ψυχής, έχουμε ενδείξεις για το πώς αισθάνεται/νιώθει/σκέφτεται η ηρωίδα στο Πορφυρό Γράμμα και ο εκδικητής στο Βαρέλι του Αμοντιλάδο. Ξέρουμε περίπου τι συμβαίνει στην νόηση, στην καρδιά, στο συναίσθημα των προσώπων. Έχουμε δηλαδή την εξαιρετικά σημαντική αλλαγή από το ΤΙ ΕΓΙΝΕ στο ΓΙΑΤΙ και ΠΩΣ ΕΓΙΝΕ. Κρατήσαν κάτι από τον παλιό τρόπο, αλλά τον εμπλούτισαν με νέα σημαντική πνοή, τον άνθρωπο.
Δεν είναι πλέον η πλοκή που έχει σημασία μόνο – και μάλιστα κάποια στιγμή θα φτάσουμε να μην έχει και καθόλου σημασία – είναι οι χαρακτήρες, τα πρόσωπα, και οι αποφάσεις τους. Υπάρχει ένα πρώτο στάδιο "απενοχοποίησης" του ανθρώπου σε όλες του τις πτυχές. Σε όλο και περισσότερες περιστάσεις αυτό το ΓΙΑΤΙ ΕΓΙΝΕ έχει σαν απάντηση «επειδή ο πρωταγωνιστής της ιστορίας επέλεξε να το κάνει». Και αυτό αρκεί. Τελεία. Δεν χρειαζόμαστε διδαχές, δεν χρειάζεται να μας "εγκρίνει" ο θεός, η συνείδηση, ο νόμος, η παράδοση. Η ανθρώπινη ιδιότητα αρκεί. Επίσης, δεν χρειάζεται πλέον να λέμε ιστορίες επειδή θέλουμε να διδάξουμε κάτι… η αφήγηση δικαιώνεται πλέον και ως μη παιδαγωγικό μέσο, και ως μη εργαλείο κοινωνικοποίησης και μετάδοσης αποδεκτών τρόπων σκέψης και συμπεριφοράς.
Να πούμε εδώ πως ο Πόε και ο Χώθορν είναι οι δύο γεννήτορες και μιας "αρχετυπικά" Αμερικανικής σύγκρουσης - με την έννοια ότι στην πέρα ακτή του Ατλαντικού γεννήθηκε. Η σύντομη αφήγηση ως συναρπαστική διασκέδαση σε αντιδιαστολή με την αφήγησης ως τέχνη. Μπορεί να είναι μια διάκριση στην οποία ελάχιστοι αναγνώστες δίνουν σημασία, αλλά επηρέασε πολύ τους συγγραφείς. Τους βοηθούσε στα επόμενα χρόνια να εντοπίσουν και να ορίσουν και την δική τους συγγραφική πρόθεση. Οι πρώτοι ήταν πιο συμβατικοί, οι δεύτεροι πιο τολμηροί και πιο avant garde. Οι πρώτοι έγραφαν απενοχοποιημένα pulp fiction και περιπέτειες, οι δεύτεροι αγωνιούσαν για την αισθητική αλλά και θεματική πρωτοτυπία. Από τους δύο αυτούς γίγαντες πάντως, ο Πόε (ο καλλιτέχνης δηλαδή, ο ελιτίστας) συνέχισε να είναι λαϊκά αγαπητός – σε αντιδιαστολή με τους συγγραφείς που είναι αγαπητοί μόνο ακαδημαϊκά - στις αίθουσες των Πανεπιστημίων και στους μελετητές.
Εκείνη την εποχή εμφανίζεται ο επόμενος σημαντικός διηγηματογράφος, ο Μέλβιλ. Αυτός πηγαίνει την εσωτερικότητα ένα βήμα παραπέρα, την κάνει πιο διεισδυτική, πιο περίτεχνη, αλλά και την συνδέει πιο καλά με την ισχυρή εντύπωση των κόσμων και των γεγονότων της κάθε ιστορίας. Οι κόσμοι του, κάτι σημαντικό, πηγάζουν από την καθημερινότητα, όχι από το υπερφυσικό, όπως συνέβαινε με τον Πόε και συχνά με τον Χώθορν. Επίσης, αποτελεί προπομπό ενός άλλου είδους ενότητας… που φυσικά θα γίνει κοινός τόπος στην σύγχρονη εποχή αλλά τότε ήταν σχεδόν ανήκουστη. Είναι η ενότητα η θεματική, η ενότητα της ιδέας της ιστορίας, η ενότητα της ευρύτερης ανθρώπινης συνθήκης που "εξετάζεται" και εξερευνάται - όχι η ενότητα η χρονική, ή των περιστάσεων, συνθηκών, προσώπων… (Το διήγημα είναι σαφώς μια πολύ ρηξικέλευθη μορφή τέχνης - πολλοί πειραματισμοί στην λογοτεχνία, πολλές αφηγηματικές ανατρεπτικότητες δοκιμάστηκαν πρώτα σε αυτό...).
Οι ιστορικές και κοινωνικές συνθήκες ενθάρρυναν στις Η.Π.Α. την συγγραφή και την έκδοση μικρών κειμένων. Πολλοί οι παράγοντες.
Καταρχήν, η «πειρατεία». Οι εκδότες είχαν ευχέρεια να ανατυπώνουν Αγγλικά μυθιστορήματα, έτσι δεν ήθελαν και δεν χρειάζονταν μεγάλες αμερικανικές μυθολογίες. Άρα κάποιος που έγραφε έπρεπε να στραφεί για να κερδίσει χρήματα και για την προβολή στα περιοδικά, που άνθιζαν τότε. (Το έκαναν και ο Πόε και ο Μέλβιλ, και πολλοί ακόμα).
Επίσης, η χώρα ήταν μια νέα, γεμάτη ενέργεια αλλά και απειρία δημοκρατία. Οι συνθήκες ήταν πολύ διαφορετικές από την Ευρώπη. Η επιδίωξη της ευτυχίας τους έκανε όλους πολύ απασχολημένους, για να το πούμε απλά. Δεν υπήρχε χρόνος για μεγάλα, πολυσέλιδα αναγνώσματα. Μια σημαντική συσχέτιση που κάνουν πολλοί: το διήγημα (που διαβάζεται γρήγορα) συνδέεται με την ανακάλυψη της μηχανής που διαχωρίζει το βαμβάκι από το φυτό, της εκκοκκιστικής – αλλά και με το ποταμόπλοιο. Δύο Αμερικανικές εφευρέσεις, που έκαναν πιο γρήγορο τον κόσμο, επιτάχυναν και τις μετακινήσεις αλλά και την παραγωγή. Η ταχύτητα ήταν Αμερικανική αρετή, όπως φάνηκε και αργότερα, με το fast food, τις διαδικασίες αυτοματισμού, και πολλά ακόμη.
Επίσης, το διήγημα μπορούσε να διηγηθεί την ζωή του μέσου ανθρώπου – και μάλιστα του ενός, και σχετικά ασήμαντου. Ασήμαντου με την έννοια του καθημερινού, που δεν ήταν ούτε ήρωας, ούτε διακεκριμένος, ούτε αριστοκράτης του χρήματος, του πνεύματος, ή της κοινωνικής θέσης. Που σε αυτόν τον νέο κόσμο, είναι ο απόλυτος ήρωας. Μια ατομική προσέγγιση, όχι ομαδική.
Η ελαφρότητα και η κινητικότητα του διηγήματος μπορούσε να αποτυπώσει και να αφηγηθεί τις εμμονές μιας κοινωνίας που ήταν πολύ γρήγορη, εξαιρετικά πολυσυλλεκτική, και δίχως το βάρος παραδόσεων. Πολλοί συγγραφείς στην χώρα τότε επέλεγαν συχνά να αφηγηθούν ιστορίες από άγνωστες κουλτούρες και πληθυσμούς της. Οι αναγνώστες τότε κατά κανόνα έμεναν στην Ανατολική ακτή (το κομμάτι των Η.Π.Α. που θύμιζε πιο πολύ Ευρώπη), και αντιλαμβάνονταν την έκταση και την πολυποικιλότητα της πατρίδας τους από ιστορίες που διάβαζαν για τον βαθύ Νότο, ή την Άγρια Δύση. Αυτό εκτός από ενδιαφέρον και συναρπαστικό, βέβαια, ήταν και ένα εργαλείο που διέδιδε την ιδέα της ανοιχτής «Αμερικανικότητας», που τους χωρούσε όλους. Δημιουργούσε, αργά αλλά σταθερά, έθνος. Να επισημάνουμε ότι η διαφοροποίηση στο διήγημα, τόσο στο στιλ όσο και στην θεματολογία του δεν αντικατοπτρίζει μόνο διαδρομές της κοινωνίας, αλλαγές, την εξέλιξή της– αλλά και τις προκαλεί. Τις ενισχύει. Τις παγιώνει.
Η ζωτικότητα μιας χώρας που τότε σιγά σιγά ανακάλυπτε τον εαυτό της, που επέκτεινε τα σύνορά της, που διαπίστωνε τι μπορεί να χωράει και τι όχι, ενέπνευσε και ελεύθερη σκέψη και ελεύθερη έκφραση.
Επιπλέον, εκείνη την εποχή υπήρχε μια πληθώρα λογοτεχνικών περιοδικών που δημοσίευαν μικρή μυθοπλασία. Οι αποστάσεις ήταν πολύ μεγάλες, οι ειδήσεις πάλιωναν γρήγορα, και αν δεν αφορούσαν άμεσα τον τόπο σου, δε σε αφορούσαν. Άρα, προτιμούσες να διαβάζεις μυθοπλασία, όχι ειδησιογραφία.
Εκείνο το διάστημα το αμερικανικό διήγημα ήταν συνυφασμένο με το περιοδικό. Τα περιοδικά μάλιστα έγιναν και μέσα επιβίωσης και για τον Πόε, και για τον Μέλβιλ, που για αυτά έγραψε τις ιστορίες του, μετά την μεγάλη ματαίωση και απογοήτευση της μη επιτυχίας του Μόμπι Ντικ. Αργότερα, αυτή η σύνδεση του διηγήματος με την οικονομία της αγοράς θα οδηγήσει σε συγγραφείς μεγιστάνες, με μεγάλες περιουσίες, διάσημους όσο οι αστέρες της χρυσής εποχής του κινηματογράφου.
Τα περιοδικά αυτά ήταν φτιαγμένα για αναγνώστες που ήταν σε μόνιμη μετακίνηση… είτε επειδή έτρεχαν σε δουλειές, είτε επειδή όταν οι δουλειές δεν πήγαιναν καλά έτρεχαν σε μια άλλη πολιτεία, να αναζητήσουν χρυσό, λόγου χάρη, ή να γίνουν φαλαινοθήρες στο Σαν Φρανσίσκο, και αποτελούσαν το αντίπαλο δέος στην άλλη μεγάλη μόδα της εποχής, τα μεγάλα μυθιστορήματα. Που όμως στα ταξίδια και τις μετακινήσεις δεν μεταφέρονταν εύκολα.
Πολλοί συγγραφείς ξεκίνησαν την καριέρα τους ως διηγηματογράφοι σε περιοδικά – μεταξύ τους η Μπίτσερ Στόου, η συγγραφέας της οποίας το μυθιστόρημα «Η Καλύβα του Μπάρμπα Θωμά» συνετέλεσε όσο σχεδόν κανένας άλλος παράγοντας στην ανατροπή της δουλείας. Αλλά και ο μεγάλος ποιητής, ο Λόνγκφέλοου, και ο πατριάρχης της Αμερικανικής ποίησης ο Γουόλτ Γουίτμαν.
Ο επόμενος μεγάλος συγγραφέας του 19ου αιώνα που αξίζει να αναφέρουμε είναι ο Μαρκ Τουέιν: Κάνει κάτι που θα ακουστεί παράξενο, αλλά είναι πολύ χρήσιμο για την ιστορική και κοινωνική περίοδο στις Η.Π.Α. Συνδέει ξανά την μικρή αφήγηση με την προφορικότητα, κάμποσα χρόνια μετά από εκείνους που την "γλύτωσαν" από αυτήν (Πόε- Χώθορν). Η προφορική παράδοση, ως προπομπός του διηγήματος, είχε σημαντικές αρετές – επρόκειτο για ένα ευέλικτο είδος το οποίο οι πλανόδιοι παραμυθάδες προσάρμοζαν στην κουλτούρα του κοινού τους – και οι γιαγιάδες προσάρμοζαν στο συγκεκριμένο εγγόνι που διηγούνταν το παραμύθι…
Η πλοκή στις προφορικές αφηγήσεις ήταν προβλέψιμη, ήταν περιορισμένη, διδακτική κατά κανόνα, παιδαγωγική, διέδιδε αποδεκτές κοινωνικές συμπεριφορές, οι χαρακτήρες ήταν στερεοτυπικοί, λειτουργούσαν ως σύμβολα και ως αρχέτυπά συμπεριφορών και λειτουργιών της ζωής… ΑΛΛΑ ο αφηγητής έκανε δική του την ιστορία, έβαζε τις δικές του λεπτομέρειες, το στιλ, το ύφος, τον τόνο. Εκτός από αφηγητής, ήταν και η φωνή όλων των χαρακτήρων στην ιστορία.
Ο Τουέιν, λοιπόν, που τα πολλά χρήματα που κέρδισε στην ζωή του ήταν από τις ομιλίες του, ήξερε την δύναμη της προφορικής αφήγησης και άντλησε από την ζωντάνια και την παραστατικότητά της για να εμπλουτίσει τις γραπτές του ιστορίες. Δηλαδή, εκεί που οι τρεις που προαφέραμε (Πόε - Χόθωρν - Μέλβιλ) έκαναν την κίνηση να μας απαλλάξουν από τα βάρη, την προχειρότητα, της προφορικής αφήγησης, και να γράψουν «γραπτά», εκείνος ξεφορτώθηκε την διδακτικότητα και τις δεδομένες, "παλιές" ιστορίες της προφορικής αφήγησης, αλλά κράτησε την αμεσότητα της προσωπικής φωνής και την προσοχή/επιμέλεια του γραπτού λόγου. Και επειδή αυτό το κάνει για ένα συγκεκριμένο κομμάτι της χώρας, παρέχει την πρώτη καταγραφή σε υψηλό λογοτεχνικό έργο μιας αμιγώς Αμερικανικής διαλέκτου. Και γίνεται κομβικός για την δημιουργία της ταυτότητας των ΗΠΑ.
Αυτή η παράδοση της σχεδόν προφορικής αφήγησης αργότερα αξιοποιήθηκε από πολλούς Αμερικανούς συγγραφείς – αποτελεί ένα από τα ισχυρότερα νήματα στον ιστό της Αμερικανικής λογοτεχνίας (ας θυμηθούμε τις τοπικές διαλέκτους των ηρώων της Morrison).
Δεν γίνεται να μην αναφέρουμε τον Henry James, ο οποίος σε κάποιο του ημερολόγιο είχε αναφερθεί στα διηγήματά του ως «snapshots» - στιγμιότυπα, μια πολύ ακριβή μεταφορά ενός από τα δυνατά σημεία του διηγήματος, της πολύ ακριβούς αποτύπωσης μιας στιγμής. Είχε δύο χαρακτηριστικά: εκτός από τις λεπτομέρειες της πραγματικότητας τον ενδιέφερε εξίσου και η ψυχολογική αποτύπωση των ηρώων. Επιπλέον, έγραφε ζώντας στο εξωτερικό, είχε άλλη αίσθηση και οπτική της πατρίδας του. Αυτό διαμόρφωνε και την αντίληψή του και την θεματολογία του.
Τέλος από εκείνη την εποχή (τέλη 19ου αιώνα) αξίζει να αναφερθούμε στον Stephen Crane, που εισήγαγε την δημοσιογραφική αμεσότητα και λιτότητα στην γραπτή αφήγηση (τον διάβασε πολύ ο Χέμινγουεϊ), και στον Jack London, έναν συγγραφέα - τεράστια διασημότητα. Εκείνος ζούσε πρώτα και μετά έγραφε, ήταν πολύ συναρπαστικός στην θεματολογία αλλά και εξωτικός, δίχως να πέφτει σε συναισθηματισμό ή σε ηθογραφία. Σκληρός, τραχύς, και γλαφυρός ρεαλισμός, σε επίπεδο περιγραφής του τοπίου ακόμα – αργότερα αυτή η τραχύτητα θα γινόταν και τρόπος να περιγραφούν τα ψυχικά μας τοπία…
Και ας τελειώσουμε αυτή την αναφορά σε μερικά σημαντικά ονόματα με την αδικημένη αλλά σημαντική Kate Chopin. Την ονομάζουν και γέφυρα ανάμεσα στο διήγημα του 19ου και του 20ου αιώνα. Προοικονόμησε σπουδαίους συγγραφείς, πολλά χρόνια πριν. Ήταν φοβερή εικονοκλάστης, και λένε ότι το πλήρωσε με την ζωή της. Έγραψε με νέο τρόπο, για το τι σημαίνει να ανήκεις σε ένα συγκεκριμένο φύλο, και σε μια συγκεκριμένη τάξη, συνδύαζε φοβερή παραστατικότητα αλλά και διεισδυτικότητα που αποτυπωνόταν με υπαινικτικό τρόπο. Θεωρείται προφητική για τον 20ο αιώνα.
Όμως, η ερώτηση είναι: Μπορούμε να μιλάμε για τάσεις στο διήγημα, τόσο στην φόρμα όσο και στο θέμα - που είναι διαφορετικές στον 19ο αιώνα;
Μπορούμε… τον 19ο αιώνα παλιά ο συγγραφέας βρισκόταν και έγραφε από ψηλά, είχε πρόσβαση σε περισσότερο χρόνο και χώρο – εποπτική προσέγγιση.
Τον 20ο: έχουμε πιο στενές οπτικές γωνίες, ο συγγραφέας είναι άνθρωπος, βρίσκεται μαζί με τον αναγνώστη, δεν είναι επόπτης. Από το μικρό και στιγμιαίο συμπεραίνουμε το ευρύτερο, τον κόσμο ολόκληρο της αφήγησης.
19ος: ο αφηγητής έχει επίγνωση της διαδικασίας, απευθύνεται στον αναγνώστη, του την εξηγεί.
20ος: ο αναγνώστης παρασέρνεται από τον συγγραφέα σε έναν κόσμο, σε μια περίσταση και αφήνεται εκεί, σχεδόν εγκαταλείπεται – αν καταλάβει, κατάλαβε, αν νιώσει, ένιωσε.
19: Αλληγορία – φαντασία, ισχυρές εντυπώσεις, στα όρια της εντυπωσιοθηρίας, ενώ τα θέματα δηλώνονται. ("είναι μια ιστορία για την ενοχή, για την τιμωρία", λέει ο συγγραφέας…).
20: ρεαλισμός, το θέμα υποδηλώνεται, και καμία φορά ούτε καν αυτό. Φτάνουμε στα όρια του λογοτεχνικού αποκρυφισμού. Ενθαρρύνονται οι πολλαπλές ερμηνείες.
Πολύ μεγάλη αλλαγή έγινε στα τέλη του 19ου αιώνα, εγκαταλείπεται σχεδόν η αλληγορία και μπαίνουμε στην εποχή του ρεαλισμού – ο O Henry είναι από τους πρωτοπόρους σε αυτή την νέα ρεαλιστική προσέγγιση. Όλο και περισσότεροι νέοι συγγραφείς στηλιτεύουν τον συναισθηματισμό και γράφουν κόντρα, σχεδόν εσκεμμένα, με έναν σχεδόν κλινικό ρεαλισμό.
Βέβαια σε αυτήν την διαδικασία της εξέλιξης έχουμε και πολύ ενδιαφέροντα πισωγυρίσματα. Πολλοί επινοητικοί διηγηματογράφοι «επισκέπτονται» παλιές φόρμες, παλιούς τρόπους να γίνονται πράγματα και τις αλλάζουν με κάποιον τρόπο. Ανανεώνουν έτσι και το είδος, αλλά και τα εργαλεία που έχουμε στα χέρια μας για να γράφουμε και για να διαβάζουμε. Ο Anderson, για παράδειγμα, ενώ οι πλοκές του μετά βίας είναι διακριτές, ωστόσο δεν φοβάται να απευθυνθεί στον αναγνώστη, αλλά όχι διδακτικά πλέον – κάτι που το κάνει και ένας άλλος μεγάλος του Αμερικανικού διηγήματος ο Fitzgerald.
Η θέση μου είναι λοιπόν πως, αν κρίνω από τον εαυτό μου πριν την μελέτη για αυτή την παρουσίαση, έχουμε πολύ περιορισμένη άποψη για τους Αμερικανούς διηγηματογράφους του 19ου αιώνα - νομίζουμε πως είναι μόνο γκοθ, υπερβολή, ξεπερασμένα θέματα. Πρόκειται για στενόμυαλη άποψη. Χάρη σε εκείνους έγινε το διήγημα τόσο ρωμαλέο, τόσο διαχρονικό… πήραν παμπάλαιες παραδόσεις, την παραβολή, τον μύθο, την αλληγορία, την προφορική αφήγηση και τις ανάπλασαν, τις εξευγένισαν, τις δούλεψαν, τις εξέλιξαν, τις επέκτειναν αλλά και τις συμπύκνωσαν. Και πρώτοι έκαναν αυτό που είπε ο Πόε στην κριτική του για τον Χώθορν: έγραψαν με επινοητικότητα, πρωτοτυπία, δημιουργικότητα, φαντασία, εφευρετικότητα.
Παραμένει να δώσουμε μια απάντηση στην ερώτηση, Γιατί ονομάζουμε το διήγημα χαρακτηριστικά αμερικανική μορφή τέχνης;
Επειδή υπάρχει καταρχήν συγκεκριμένος τόπος και ο χρόνος. Εκεί και τότε γράφτηκε. Αλλά αυτό δεν είναι το πιο σημαντικό. Το πιο σημαντικό είναι η θεματική και η "μορφική" αιτιολόγηση: η στροφή προς τα μέσα του ανθρώπου, ακόμη και προς το νοσηρό – η επάρκεια της ανθρώπινης συνθήκης, χωρίς αφορμές, να γίνει αντικείμενο αφήγησης – η πεποίθηση ότι το κείμενο δεν χρειάζεται να είναι διδακτικό, ότι είναι ίσως πιο σημαντικό να είναι ψυχαγωγία – η ελεγχόμενη προφορικότητα που εμπλουτίζει τις ελευθερίες της μυθοπλασίας και της επινόησης – ο άνθρωπος στο κέντρο πια, όχι η πλοκή.
Αλλά επίσης οι Αμερικανοί δημιουργούν τρόπους γραφής αλλά και ανάγνωσης που ακόμα μέχρι σήμερα ακολουθούμε, είτε όταν διαβάζουμε, είτε όταν γράφουμε. Έβαλαν βάσεις για τεχνικές, προκάλεσαν αλλαγές. Που θα τις δούμε ακόμη περισσότερο, να σχηματίζονται και τελικά να ανθίζουν στον εικοστό αιώνα. (Όμως, ας μην ξεχνάμε: η ίδια η Αμερικανική λογοτεχνία, για κάθε θέση που προτείνει, μας προτείνει και μια αντίθεση. Δηλαδή θα συμβεί το παράδοξο, για κάθε πράγμα που λέμε για έναν συγγραφέα και ακούγεται ως σκαλισμένο στην πέτρα, να υπάρχει, σχεδόν πάντα μια εξίσου ισχυρή αντίθεση. Μια κόντρα θέση.)
Τέλος, υπάρχει η αγοραία/οικονομική/των δυνάμεων της αγοράς αιτιολόγηση της θέσης πως το short story είναι Αμερικανικό: η ιστορία ως προϊόν που όλοι το διαβάζουν, που μέσω αυτού έχουν κάτι να συζητήσουν στο σαλούν ή στο dinner, που δημιουργεί μια αίσθηση ταυτότητας, που παρέχει συνάψεις και ταυτίσεις, που δημιουργεί την αίσθηση της κοινότητας σε ανθρώπους που μπορούν πια να είναι Αμερικάνοι – και ας είναι Ιρλανδοί, Σουηδοί, Ιταλοί, Έλληνες στην καταγωγή.
Και επειδή η ανάγνωση είναι κυρίως τολμηρή σκέψη, να αναφέρουμε εδώ ότι η αυγή του Αμερικανικού αιώνα στην λογοτεχνία – τόσο στην διηγηματογραφία, αλλά όχι μόνο – μπαίνουν οι βάσεις για αυτό που κάνουμε τώρα εδώ. Το γράψιμο δεν είναι κάτι πλέον που συμβαίνει μόνο στο κείμενο, ανάμεσα στην ιστορία και στον αναγνώστη. Το γράψιμο είναι μια ευρύτερη κοινωνική πράξη, που αξίζει να μελετηθεί σε όλες τις πτυχές του. Γίνεται κοινωνικό φαινόμενο. Αλλάζει πραγματικότητες. Όταν κάτι συμβαίνει, μετά αποτυπώνεται, διακρίνεται, καταγράφεται και έπειτα αξιοποιείται. Αρχίζει μια βιομηχανία αναλύσεων, ερμηνειών, ξεψαχνίσματος κειμένων, ζωών συγγραφέων, διακειμενικοτήτων, «επηρεάστηκε από», «επηρέασε τους». Μια πληθώρα γραπτού λόγου για τον γραπτό λόγο που θα έλεγε κανείς ότι εμπεριέχει τον κίνδυνο να πετάξει την μπάλα στην κερκίδα – στις πιο ακραίες της μορφές να μας πάει στην υπερανάλυση. Για αυτό δεν ξεχνάμε ποτέ, να ξεκινάμε από το κείμενο. Από την βαθιά προσωπική εμπειρία της ανάγνωσης.
Και βέβαια, μια τελευταία παράκαμψη, ένα τελευταίο άλμα στο χρόνο, που θα μας πάει σε μια ακόμη σημαντικότατη συμβολή του Αμερικανικού διηγήματος σε αυτό που γνωρίζουμε ως σημερινό λογοτεχνικό γίγνεσθαι και τοπίο.
Αμέσως μετά τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο, από έναν συγκεκριμένο συγγραφέα, αναγνωρισμένο διηγηματογράφο, σε ένα συγκεκριμένο εκπαιδευτικό ίδρυμα, ξεκίνησε αυτό που σήμερα γνωρίζουμε ως «βιομηχανία δημιουργικής γραφής». Ως τότε, δεν υπήρχε συγκεκριμένο μάθημα, δεν υπήρχε δομημένη εγκύκλια προσέγγιση – μέχρι το 1945 χοντρικά που ο Wallace Stegner άρχισε να εργάζεται στο Stanford University και ξεκίνησε μια διαδικασία που σταδιακά δημιούργησε το εργαστήριο δημιουργικής γραφής, έπειτα το masters, και τα λοιπά και τα λοιπά.
Και τελειώνοντας, μια σκέψη που ίσως να αξίζει να την στοχαστούμε: Καθώς κατά τον δέκατο ένατο αιώνα ο άνθρωπος έρχεται όλο και περισσότερο στο επίκεντρο στην λογοτεχνία, και το γεγονός, ο θρύλος, η ιστορία, το έπος, αποκτούν δευτερεύουσα σημασία, στο ευρύτερο επιστημονικό πεδίο, ολοκληρώνεται κάτι "αντίθετο", αυτό που θα ονομάζαμε αποκαθήλωση του ανθρώπου.
Ο Κοπέρνικος κάμποσους αιώνες πριν απέδειξε πως η γη δεν είναι το κέντρο του σύμπαντος.
Ο Δαρβίνος, τον 19ο αιώνα, απέδειξε πως προερχόμαστε από μια αμοιβάδα.
Και στις πρωτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, καθώς ολοκληρώνονται πλέον τα πρώτα βήματα που έκαναν με τόλμη οι διηγηματογράφοι στους οποίους αναφερθήκαμε σήμερα, έχουμε την τρίτη μεγάλη αποκαθήλωση. Ο Φρόιντ αποδεικνύει ότι έχουμε πολύ περισσότερα σκοτεινά δωμάτια και πολύ λιγότερο έλεγχο από όσο νομίζουμε, ακόμη και στην ίδια μας την ψυχή.
Και ενώ λοιπόν η επιστήμη, η αστρονομία, η ψυχανάλυση αποδεικνύουν ότι δεν είμαστε οι κυρίαρχοι του σύμπαντος, η λογοτεχνία, με ισχυρότερο πρώτο όχημα το διήγημα, και μάλλον την Αμερικανική του εκδοχή, φέρνουν την ατομικότητά μας, την πολυπλοκότητά μας, την πολυποικιλότητά μας, αλλά και την ευαλωτότητά, την νοσηρότητά μας, στο επίκεντρο.
Βαγγέλης Προβιάς, Οκτώβριος 2021, Αθήνα